“En los primeros años de la década de 1660 hay que situar las primeras obras de Carreño  Miranda llamadas a tener amplísima proyección posterior, y a crear una fórmula devocional, sin duda afortunada: la Inmaculada Concepción. En 1662, están fechadas la de la Colección Gómez Moreno, hoy en la fundación de su nombre, y la de la colección Adanero. No debe olvidarse que, precisamente en diciembre de 1661, el papa Alejandro VI, publica la Bula Solicitudo, en la que, a instancias españolas especialmente, se prohibía de modo terminante cualquier actitud de oposición al culto de la Inmaculada Concepción, y si bien no se llegaba aún a definirlo como dogma católico, sí se recomendaba su devoción. En España se celebró esta Bula con verdadero entusiasmo. Se hicieron fiestas solemnes en todas las ciudades, y se pintaron centenares de lienzos con este asunto místico, vestido ya -si se piensa en las severas y rígidas interpretaciones del primer tercio del siglo XVII- con todas las galas del barroco pleno.
Entre las muchas formulaciones de esta iconografía mariana triunfal, que tiene en la Sevilla de Murillo su representación más conocida, Carreño va a contribuir con la creación de un tipo que evidentemente tuvo éxito, repitiéndolo él mismo en múltiples ocasiones con variaciones más o menos significativas y que fue abundantemente copiado por los artistas de su círculo más inmediato, discípulos e imitadores, hasta bien entrado el siglo XVIII.
Las Inmaculadas fechadas en 1662, presentan ya, perfectamente definido, el que será su modelo favorito, para esta piadosa y popular representación. Se trata de un tipo femenino en plenitud, que debe quizá su inspiración primera a modelos rubenianos. Se representa de frente, en pie, con los pies asentados sobre una peana de ángeles niños, apiñados en torno a la luna, apenas sugerida. Como acertó a expresar Angulo, con vivacísima imagen, aparece: «en esa quietud momentánea que hace pensar en la rapidísima detención de la danza después de una vuelta y antes de comenzar la siguiente».
La Virgen, vestida de blanco y con manto azul, apoya la mano derecha extendida sobre el pecho, con los dedos muy separados, creando un juego sutil de espacio, luz y sombra, sobre la blanca túnica. La mano izquierda se extiende casi horizontal a la altura de la cintura y sobre el brazo se apoya el manto, que queda terciado sobre la figura, creando una silueta aovada, ensanchada por la parte central, un poco al modo que Alonso Cano había establecido para sus Purísimas. La cabeza se inclina suavemente a un lado, y aparece coronada por la corona de doce estrellas de la mujer del Apocalipsis.
A los pies, juguetean en múltiples movimientos un cúmulo de angelitos niños, que portan los atributos de la letanía. Buena parte de sus posiciones y movimientos proceden de los angelitos rubenianos de la Asunciones de la Virgen conocidas a través del grabado, que han sido múltiples veces utilizadas por todos los artistas del barroco español.
Es en las actitudes de estos angelitos, gordezuelos, donde pueden encontrarse diferencias entre los diversos ejemplares de estas Inmaculadas que, en lo que respecta a la figura principal, son extraordinariamente semejantes. Estas dos versiones de 1662, son virtualmente idénticas. La de la colección Adanero parece un tanto más esbelta, y la luna sobre la que apoya resulta más definida y transparente. La de Gómez Moreno algo más aplastada, difiere en la posición de los niños. Esta última, cuya firma y fecha se lee hoy con toda claridad 1662, procede del Convento madrileño de Santa Isabel, donde la fecha se leyó alguna vez como 1664.De las otras muchas versiones que repiten virtualmente la composición, vale la pena recordar, aunque sólo sea por insistir en la fidelidad del pintor a su modelo una vez creado, la de la Catedral de Vitoria, fechada en 1666, cuyos grupos de ángeles niños a los pies se agrupan de modo absolutamente diverso a las anteriores, la del Convento de Agustinas de Seradilla (Cáceres) de 1667, análoga a la de Vitoria, la de la Hispanic Society, de 1670, que funde elementos de las de Gómez Moreno y Vitoria, y la del Monasterio de la Encarnación de Madrid, de 1683, ya en los últimos años de su vida, que se ciñe también por entero, al modelo de la Catedral de Vitoria.
 Otras varias, firmadas alguna sin fecha (Conde de Finat, Madrid), otras sin firmar, pero de gran  calidad (Museo de Guadalajara ; Madrid, Col. Alessón; Valencia, Col. particular y Madrid, mercado artístico) pueden señalarse, mostrando -además de las infinitas copias o imitaciones de discípulos-, su evidente vigencia devocional.
 El Museo de Bilbao conserva una pequeña Inmaculada que estuvo algún  tiempo atribuida a Palomino -de quien desde luego no puede considerarse-, que no es sino una variante curiosa del tipo de Carreño y seguramente de su mano. En ella, inspirándose sin duda en un modelo italiano e Guido Reni, la Virgen se presenta frontal, con los brazos abiertos y la mirada alzada. El manto, impulsado por el viento, dibuja un triángulo sobre sus rodillas, acentuando su ímpetu dinámico, que en las otras versiones, con el manto sostenido sobre el brazo izquierdo, queda un tanto atenuado. Los angelitos de la parte inferior, se relacionan más directamente con el lienzo de Vitoria”.

Juan Carreño de Miranda, por Alfonso E. Pérez Sánchez. Avilés, 1985.
 

    1614.- 25 de marzo. Nace, según Palomino, en Avilés. 
    1624.-Llega a Madrid. 
    1634.-Encargo de pinturas para el claustro del Colegio de doña Mª de  Aragón y para la capilla del Convento de los Dominicos del Rosario. 
    1639.- Partida de desposorio de Juan Carreño de Miranda con María de Medina. 
    1654.- Tasa las pinturas de doña Ana de Quevedo, nombrado por los testamentarios. 
    1657.- Es elegido alcalde de Hijosdalgo de la Villa de Avilés. 
    1658.- Es elegido fiel de la Villa de Madrid, por el estado noble. Testifica en las pruebas para la concesión del hábito de Santiago a Velázquez. 
    1659.-Cornienza a trabajar en Palacio, en las pinturas del Salón de los Espejos, junto a Rizi, Mitelli y Colonia. 
    1662.- Se acuerda que las pinturas de la Capilla de San Isidro de San Andrés de Madrid las realicen Rizi y Carreño. 
    1667.-Presenta un memorial a la reina, suplicando se le distinga con el título de Pintor de Cámara en ausencia y enfermedad de Sebastián de Herrera. Se rechaza la petición. 
    1668.-“Vive en el quarto bajo terreno de Palacio”.
    1669.- La Reina Mariana de Austria nombra a Carreño Pintor del Rey, “en atención a la inteligencia con que trabaja en su facultad y de los méritos que le asisten para ello”. Cédula de la Reina nombrando Pintor del Rey a Carreño a partir del 28 de septiembre. Nombramiento de Carreño como “ayuda de la furriera”. 
    1671.-Carreño es nombrado Pintor de Cámara a la muerte de Sebastián Herrera Barnuevo. Real decreto nombrándolo Pintor de Cámara con salario de 20 ducados al mes y pagando las obras que hiciese. Firma el retrato de Carlos II, hoy en el Museo de Bellas Artes de Asturias. 
    1672.- Prepara una memoria sobre “diferentes aderezos” hechos en Palacio, sin duda para su pago. Se le encarga que, con un funcionario de palacio, tome medidas para unas cortinas de tafetán que se han de hacer para unas pinturas de las bóvedas de Tiziano. 
    1679.- Da las condiciones para todo lo relativo a la pintura de los Arcos del Prado, Italianos y Puerta del Sol, para las fiestas de la entrada de la Reina María Luisa de Orleans. 
    1680.- Pinta los retratos de la Monstrua vestida y desnuda. 
    1685.- Testamento de Carreño, “enfermo en la cama”. Muere en su domicilio. 3 de octubre. La Reina ordena se paguen a la viuda 25 doblones de a dos escudos de oro como “ayuda al funeral de su marido”.
    1687.- Muere su viuda sin cobrar la deuda de 50.000 reales que se adeudaban a su marido. 

                         ASTURIANOS UNIVERSALES, Juan Carreño de Miranda