Carreño Miranda


        La capilla de los Santos Mártires en La Lleda, lugar avilesino donde nació Carreño Miranda, se funda en 1550, y es reconstruida, acaso sobre una anterior, por Iván Bernardo Carreño, queriendo emular la de Los Alas de Avilés. Esta reconstrucción tuvo lugar el año 1602 como se dice en un lateral del retablo: "Esta capilla se hizo el año 1602 dedicada a los gloriosísimos mártires". Desde su fundación estuvo dedicada a dichos mártires San Cosme y San Damián cuyas cabezas forman parte según la tradición del relicario de las Descalzas Reales de Madrid. En el s. XVI se extienden a Avilés diversas ramas de la casa de Carreño procedentes del Concejo del mismo nombre.
        El apellido Carreño, según Berjano, se remonta a Sancho IV el Bravo, rey de Castilla, hacia el 1285. Entre sus sucesores  nos encontramos con un tal Alvaro de Carreño que tomó parte activa en la política fratricida entre Enrique II y Pedro el Cruel (ver Anales de Avilés en Bibliografía) política que dividió a los asturianos: Los Carreño y otras familias se pusieron de parte de don Enrique II; la casa de Miranda y algunas más a favor de Pedro el Cruel (1350) con lo que aparecen ya en pantalla estos dos apellidos.

         Álvaro de Carreño, que falleció en 1494, había casado con Doña María de Valdés (Quirós) de quienes nació un hijo llamado Fernando de Miranda el cual vino a vivir a Avilés construyendo su casa palacio en La Lleda. En virtud de merced otorgada por Carlos V en Bruselas el 31 de diciembre de 1543, funda el mayorazgo en favor de su sucesión el año 1555, a quienes trasmite los honores y las rentas heredadas de su padre y "la casa edificada en La Lleda cuando vino a residir a Avilés, y la construida junto a la iglesia de San Nicolás", hoy el edificio conocido como casa de los Lobo. Fernando Carreño, según apunta Suárez del Villar, bien por vivir en Miranda, bien porque su madre ya llevaba el apellido Miranda fue el primero en usarlo hacia 1550. Exceptuando al Mayorazgo Álvaro Carreño, lo seguirán usando sus herederos.
        Así pues a Fernando Carreño (1550) le suceden Lucrecia de Miranda (Palomino la llama Lucía), hija de los fundadores del mayorazgo, que casó con su primo segundo Álvaro de Prendes. De su hijo Juan Carreño y de Catalina Fernández Bermúdez (1585) nacerá el eximio pintor Juan Carreño de Miranda (1614-1685). El año de la muerte del pintor corrían con el patronato de la casa don Francisco de Carreño Bernardo y don Fernando Alfonso de Villabona.   

 

 

 

 

 

 

"DON JUAN CARREÑO,

PINTOR DE CÁMARA DEL SR. CARLOS II.

 MURIĶ DE EDAD DE 72 AŅOS EN EL DE 1685"

        Del matrimonio de Álvaro Carreño con Doña María de Valdés, hija del licenciado de Guimarán, se conocen dos hijos: Álvaro Carreño "El Viejo" de quien desciende su hijo de mismo nombre pero apodado "El Mozo" que falleció el 20 de julio de 1599 y es probablemente quien levanta la capilla de la Lleda el año 1602. De su matrimonio nace el 2 de setiembre de 1607 un hijo llamado también Álvaro Carreño que otorga el 26 de octubre de 1638 poderes a Juan Carreño de Miranda, padre del pintor y pariente suyo ya que era hijo de una hermana de su bisabuelo, para que reclame los privilegios y rentas otorgadas a sus antepasados, que les debía la corona, gestiones que tienen éxito y hacen recaer en su hijo Francisco Carreño Bernardo los beneficios, si bien si bien los papeles de tales reconocimientos estaban aún en poder de la viuda del pintor a su fallecimiento, que en su testamento ordena le sean entregados.
 

 Juan Carreño  de Miranda nace en Miranda de Avilés el 25 de marzo de 1614 y   fallece en Madrid el 3 de octubre de 1685. Fue su maestro Bartolomé Román, sin historia, si bien aprendió junto a Velázquez lo mejor de su arte. A instancias de Velázquez pintó para el Salón de los Espejos de El Buen Retiro. Luego de muerto Felipe IV (1665) obtiene el título de "pintor del Rey". No fue un genio pero sí un artista concienzudo, honrado y correcto..." Casó con doña María de Medina, de la que no tuvo familia".(De la Guía del Museo del Prado).

  “En los primeros años de la década de 1660 hay que situar las primeras obras de Carreño  Miranda llamadas a tener amplísima proyección posterior, y a crear una fórmula devocional, sin duda afortunada: la Inmaculada Concepción. En 1662, están fechadas la de la Colección Gómez Moreno, hoy en la fundación de su nombre, y la de la colección Adanero. No debe olvidarse que, precisamente en diciembre de 1661, el papa Alejandro VI, publica la Bula Solicitudo, en la que, a instancias españolas especialmente, se prohibía de modo terminante cualquier actitud de oposición al culto de la Inmaculada Concepción, y si bien no se llegaba aún a definirlo como dogma católico, sí se recomendaba su devoción. En España se celebró esta Bula con verdadero entusiasmo. Se hicieron fiestas solemnes en todas las ciudades, y se pintaron centenares de lienzos con este asunto místico, vestido ya -si se piensa en las severas y rígidas interpretaciones del primer tercio del siglo XVII- con todas las galas del barroco pleno.
Entre las muchas formulaciones de esta iconografía mariana triunfal, que tiene en la Sevilla de Murillo su representación más conocida, Carreño va a contribuir con la creación de un tipo que evidentemente tuvo éxito, repitiéndolo él mismo en múltiples ocasiones con variaciones más o menos significativas y que fue abundantemente copiado por los artistas de su círculo más inmediato, discípulos e imitadores, hasta bien entrado el siglo XVIII.
Las Inmaculadas fechadas en 1662, presentan ya, perfectamente definido, el que será su modelo favorito, para esta piadosa y popular representación. Se trata de un tipo femenino en plenitud, que debe quizá su inspiración primera a modelos rubenianos. Se representa de frente, en pie, con los pies asentados sobre una peana de ángeles niños, apiñados en torno a la luna, apenas sugerida. Como acertó a expresar Angulo, con vivacísima imagen, aparece: «en esa quietud momentánea que hace pensar en la rapidísima detención de la danza después de una vuelta y antes de comenzar la siguiente».
La Virgen, vestida de blanco y con manto azul, apoya la mano derecha extendida sobre el pecho, con los dedos muy separados, creando un juego sutil de espacio, luz y sombra, sobre la blanca túnica. La mano izquierda se extiende casi horizontal a la altura de la cintura y sobre el brazo se apoya el manto, que queda terciado sobre la figura, creando una silueta aovada, ensanchada por la parte central, un poco al modo que Alonso Cano había establecido para sus Purísimas. La cabeza se inclina suavemente a un lado, y aparece coronada por la corona de doce estrellas de la mujer del Apocalipsis.
A los pies, juguetean en múltiples movimientos un cúmulo de angelitos niños, que portan los atributos de la letanía. Buena parte de sus posiciones y movimientos proceden de los angelitos rubenianos de la Asunciones de la Virgen conocidas a través del grabado, que han sido múltiples veces utilizadas por todos los artistas del barroco español.
Es en las actitudes de estos angelitos, gordezuelos, donde pueden encontrarse diferencias entre los diversos ejemplares de estas Inmaculadas que, en lo que respecta a la figura principal, son extraordinariamente semejantes. Estas dos versiones de 1662, son virtualmente idénticas. La de la colección Adanero parece un tanto más esbelta, y la luna sobre la que apoya resulta más definida y transparente. La de Gómez Moreno algo más aplastada, difiere en la posición de los niños. Esta última, cuya firma y fecha se lee hoy con toda claridad 1662, procede del Convento madrileño de Santa Isabel, donde la fecha se leyó alguna vez como 1664.De las otras muchas versiones que repiten virtualmente la composición, vale la pena recordar, aunque sólo sea por insistir en la fidelidad del pintor a su modelo una vez creado, la de la Catedral de Vitoria, fechada en 1666, cuyos grupos de ángeles niños a los pies se agrupan de modo absolutamente diverso a las anteriores, la del Convento de Agustinas de Seradilla (Cáceres) de 1667, análoga a la de Vitoria, la de la Hispanic Society, de 1670, que funde elementos de las de Gómez Moreno y Vitoria, y la del Monasterio de la Encarnación de Madrid, de 1683, ya en los últimos años de su vida, que se ciñe también por entero, al modelo de la Catedral de Vitoria.
 Otras varias, firmadas alguna sin fecha (Conde de Finat, Madrid), otras sin firmar, pero de gran  calidad (Museo de Guadalajara ; Madrid, Col. Alessón; Valencia, Col. particular y Madrid, mercado artístico) pueden señalarse, mostrando -además de las infinitas copias o imitaciones de discípulos-, su evidente vigencia devocional.
 El Museo de Bilbao conserva una pequeña Inmaculada que estuvo algún  tiempo atribuida a Palomino -de quien desde luego no puede considerarse-, que no es sino una variante curiosa del tipo de Carreño y seguramente de su mano. En ella, inspirándose sin duda en un modelo italiano e Guido Reni, la Virgen se presenta frontal, con los brazos abiertos y la mirada alzada. El manto, impulsado por el viento, dibuja un triángulo sobre sus rodillas, acentuando su ímpetu dinámico, que en las otras versiones, con el manto sostenido sobre el brazo izquierdo, queda un tanto atenuado. Los angelitos de la parte inferior, se relacionan más directamente con el lienzo de Vitoria”.
 
Juan Carreño de Miranda, por Alfonso E. Pérez Sánchez. Avilés, 1985.
 

La Inmaculadas de Carreño Miranda, fechadas en 1662, se representan de frente, con los pies asentados sobre una peana de ángeles niños, apiñados en torno a la luna, apenas sugerida "en esa quietud momentánea que hace pensar en la rapidísima detención de la danza, después después de una vuelta y antes de comenzar la siguiente", según Angulo.

 

         Don Francisco de Carreño que por su matrimonio con Doña Ángela de las Alas Ramírez, posee el cargo de Regidor perpetuo de la Villa otorgado a una rama de tan distinguida familia avilesina, distinta de la que ostentaba el Patronazgo de la famosa Capilla de los Alas, que hoy sabemos que data del 1246 y que suele confundirse por la identidad de nombres, hace fundación en la ermita de los Mártires de "función de vísperas, misa cantada y cantada".
         Con anterioridad funda la capellanía de La Lleda, como hemos dicho, el capitán don Iván Bernardo Carreño, alcaide que fue del castillo de Callao y que falleció en Madrid en 1627 y que fue quien construyó la capilla de La Lleda siendo Obispo don Riquelme Quirós. Así se puede leer en el retablo: "Esta capilla se hizo el año 1602 dedicada a los gloriosísimos mártires" y ello sucedía doce años antes de nacer el eximio pintor de cámara Carreño Miranda. Acaso el capitán Iván trató de imitar la de los Alas de Avilés.
         En 1666 tiene una fundación  de D. Francisco Carreño Bernardo y Don Fernando Alfonso de Villabona de vísperas y misa cantada con sermón.

         En 1884  contrae matrimonio en dicha capilla Antonio Suárez Fernández, natural de Carreño, Logrezana y residente en La Lleda, con doña Engracia Fernández Rodríguez, prima segunda del contrayente y natural de Gozón Laviana, asistiendo como celebrante el párroco de dicha parroquia de Laviana. Por estas aparece como dueño de toda la posesión un tal Isidro Castrillón.

         Es a dicho Isidro Castrillón, a quien  D. Víctor Rodríguez vende la casa.
 El 11 de enero de 1923 tiene lugar el matrimonio de Ángel Suárez Fernández con María Concepción Prendes Álvarez.
         El día 15 de junio de 1932 contraen matrimonio Manuel Rodríguez Sánchez "El Ferreiro", con Leonor Suárez Fernández y pasan a ser propietarios en 1949...
         Las últimas bodas fueron las del actual propietario José Suárez Prendes con Alicia Suárez Artime, sobrina de doña Leonor y tuvo lugar el 17 de octubre de 1957, y la del sobrino de esta....
         En 1980 la propietaria, conservando el usufructo vitalicio, trasmite la propiedad a los actuales dueños.

         En la actualidad es su propietaria doña Alicia Suárez Artime, viuda de José Ángel Suárez Prendes.
         El edificio consta de dos partes: la ermita y un pórtico que fue posteriormente cerrado con pared de ladrillo. La ermita propiamente tal tiene un hermosa crucería gótica de doce nervios de cantería tarde en tarde algún devoto se acerca hasta sus muros a rezar.

         El retablo es obra del artista Blas Martínez Santiesteban, mide tres metros de ancho y su costo, según Ramallo Asensio que recoge la noticia, ascendió a 900 reales. Aunque ha sido ligeramente retocado mantiene la estructura y decoración de la época en la que se llevó a cabo, año de 1673, restando, según el propio Ramallo, los años de retraso que dominan toda manifestación artística asturiana luce "junto a las columnas corintias entorchadas y los plintos cúbicos, las guirnaldas de frutos sobre las hornacinas laterales de hojas cactiformes en el ático" (Ramallo Asensio, Escultura Barroca en Asturias, Oviedo 1985, pp. 277-278).
 

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